/  Teatr  / 

Marta Górnicka

Czym jest CHÓR KOBIET i jaka jest jego idea?

CHÓR KOBIET jest świadomą próbą stworzenia rewolucyjnej formy teatru, który konstruuje własnego aktora, trening, estetykę, a także filozofię myślenia o ciele i głosie. Próbą przywrócenia scenie CHÓRU, odnowienia tej potężnej idei i znalezienia dla niej nowoczesnej postaci. Teatr pozbawiony chóru wydawał mi się martwy, pozbawiony siły, tragiczności. Chciałam stworzyć zupełnie nowy rodzaj takiego teatru, ale żeby tak się stało, najpierw trzeba było tej formie przywrócić kobiety, równolegle odkrywać czy tworzyć nową jakość kobiecego głosu. W teatrze greckim występowali wyłącznie mężczyźni, chór był męski i wykonywał tekst napisany przez mężczyznę; widownię prawdopodobnie też stanowili sami mężczyźni. Ponieważ teatr był przestrzenią radykalnego wykluczenia kobiet, pierwszorzędną kwestią stało się dla mnie to, by wracając do chóru i podejmując próbę odzyskania jego siły, przywrócić zarazem kobietę chórowi. Z tej potrzeby powstał „CHÓR KOBIET – nowoczesny chór tragiczny” – jak go nazwałam.

To wszystko działo się w Instytucie Teatralnym…

Tak. Pracowaliśmy w systemie laboratoryjnym, eksperymentalnym, spotykaliśmy się w weekendy raz na dwa tygodnie i przez cały proces wspierał nas i towarzyszył nam artystycznie Maciej Nowak, ówczesny dyrektor IT w Warszawie. Powstały dwa spektakle: „TU MÓWI CHÓR; tylko 6 do 8 godzin….”, rok później „MAGNIFICAT”, z którymi odwiedziliśmy najważniejsze festiwale i sceny teatralne od Japonii przez Francję, Belgię, Niemcy, Ukrainę, Czechy, Bośnię i Hercegowinę, Szwajcarię po Irlandię, Anglię czy Indie. Po wielu miesiącach maksymalnie intensywnej pracy poczułam, że CHÓR KOBIET jakoś zrealizował swoją ideę, że działa i może iść dalej. W efekcie powstał trzeci projekt, „REQUIEMASZYNA”, w którym na scenie stanęli również mężczyźni i który¬ – to nowość w mojej pracy – jest w zasadzie w całości oparty na poetyckich tekstach.

Skąd taka zmiana w sposobie pracy i dlaczego akurat Broniewski?

Broniewski to poeta, który w swoim życiorysie i w sposobie myślenia o poezji ucieleśnia pewną podstawową sprzeczność, która świetnie opisuje też to, czym jest Chór. Z jednej strony to ogromna wiara w poetyckie słowo, a z drugiej – zwątpienie, czy przy pomocy języka można jeszcze cokolwiek wyrazić. Broniewski pisał rytmicznie, zgrzytliwie, robotycznie, jego słowa są pociskami, a język, który je wypluwa, to strzelający karabin. Pisał na granicy ekstremalnych emocji. Jego wiersze, szczególnie te z lat 30-tych i czasów wielkiego kryzysu, uruchamiają jakąś totalną moc poetyckiego słowa – odjazdową potęgę, za którą stoi wielki talent i wrażliwy słuch. Z drugiej strony Broniewski krzyczy: nie mam słów, jestem niemy. Umiera na raka krtani… Jest taka anegdota o poecie, który został skazany na karcer i zamknięty w sowieckim więzieniu. Była to głęboka dziura w ziemi, wokół której chodził przez dni i noce, recytując. Podobno cały czas z tej ciemnej jamy dochodził jego głos. Myślę, że to było dla niego ocalenie. To bardzo podobne myślenie do tego, które towarzyszyło mi, gdy zaczynałam pracę z CHÓREM. Sprzeczność w doświadczaniu języka splata się z indywidualnym, tragicznym wymiarem losu Broniewskiego – uwikłaniem i walką z kolejnymi politycznymi systemami, związkiem ideologii i historii.

Właśnie – czy nie bałaś się, że to już należy do historii i już się zdezaktualizowało?

Ta poezja wydała mi się niezwykle aktualna. Poprzez teksty z lat 30-tych: wiersz „Bezrobotny”, otwierający spektakl słowami „nie mam za co jeść i pić | trzeba robić aby żyć” czy „Twarde ręce” z refrenowo powtarzanym „co dzień | do pracy | tak jak | do boju”, mogłam zrobić skok do dzisiejszej rzeczywistości i współczesnego systemu pracy, do nas tu i teraz, w Warszawie i w Europie, ludzi sterroryzowanych bezrobociem, ale i przepracowanych, uwikłanych w system, w którym „każdy chce być Ceniony i każdy ma swoją Cenę”. Wykorzystując doświadczenie CHÓRU, chciałam pójść jak najdalej się da, rozpętać żywioł polityczny na scenie, stworzyć Requiem dla świata ludzi bez pracy i tych pracujących ponad siły, wyczerpanych, i może też dla samego CHÓRU. Powołać do życia chórową maszynerię. Maszynę zmysłową, ludzką.

Czy warunkiem zaistnienia „idealnego spektaklu” jest dla ciebie skrupulatne wykonanie i precyzyjne zharmonizowanie rytmu, gestu i głosu?

To zdyscyplinowanie jest iluzją… Oczywiście na poziomie pracy, rzemiosła musimy wypracować silny wspólny głos. I poświęcamy na to wiele godzin naszego treningu. Ale też CHÓR nieustannie z tą wizją samego siebie dyskutuje. Walczy, żeby ustanowić jedno ciało/głos na scenie, ale też jest mądry, wie, że nie jest to do końca możliwe… Silna forma CHÓRU jest sprzęgnięta z tym, co mówi. Chcę powiedzieć, że zawsze jest on dla mnie jakąś reakcją na konkretną rzeczywistość. Na toksyczny, polityczny język, na system, w którym człowiek jest postawiony pod ścianą. I na tę brutalną siłę równie mocno odpowiada. CHÓR to porządek, ale też żywioł. Zwierzęcość i maszyna. A jeśli wymyka się w którąś z tych przestrzeni, to musi wrócić do siebie… Obchodzi mnie teatr, który coś rozmontowuje, który burzy stereotypy. Nawet perfekcyjnie zagrany czy wyreżyserowany spektakl – jak mówisz – nigdy nie będzie „idealny” bez tego rodzaju komunikatu. Nie przemówi, jeżeli nie będzie w stanie poruszyć ludźmi.

Taka praca z ciałem i głosem generuje ogromną siłę. Jak wygląda proces dojścia do niej?

Konstruuję ją, budując z aktorami bardzo intensywną obecność sceniczną. Budowanie takiej obecności jest często procesem bardzo trudnym i dla aktora, i dla mnie. Nie da się wytworzyć jej poprzez rozmowę – to jest bardzo konkretna praca ze statycznym ciałem, które, paradoksalnie, jest dość rozwibrowane od środka. Ciało musi obrosnąć, stać się wielowymiarowe, 4D. Zapewnia to między innymi praca z rozciąganiem kręgosłupa. To permanentne poszukiwanie takiego stanu, by ciało było żywe, żeby – obserwowane przez widza – samo też obserwowało. Żeby stało się czymś więcej niż ciało przypadkowego przechodnia. Od początku, przez pierwsze pół roku, praca w CHÓRZE była głównie skoncentrowana na odzyskiwaniu głosu/ciała, nad integracją tych sfer. W przypadku grupy zarówno kobiecej, jak i męskiej było to najważniejsze i zabrało jakiś czas. Dopiero po tym etapie mogliśmy zająć się pracą nad tym, by ciało stało się bardziej gęste na scenie. To gigantyczna praca warsztatowa, która odbywa się tylko przez regularny trening. Ale po przejściu tego doświadczenia możemy zrobić z głosem i ciałem „wszystko”. Pierwszorzędną rzeczą w tym procesie jest zawsze „odzyskanie” tego pierwszego, zmysłowego głosu, od którego odcina nas kultura.

Tak… W społeczeństwie głośne zachowania są niemile widziane. Jako dzieci jesteśmy uspokajani, gdy zbyt głośno wybuchniemy śmiechem w autobusie, na ulicy nie wypada śpiewać czy krzyczeć. Kultura i społeczeństwo nas uciszają, odcinając jednocześnie od własnego głosu. Czy w takich okolicznościach jego odzyskanie, otwarcie jest możliwe?

Oczywiście! Absolutnie wierzę, że każdy może się „dokopać” do swojego głosu. Jednocześnie myślę też, że moment odłączenia się od własnego oddechu, głosu, zaczyna się dużo wcześniej, niż powiedziałaś. To jest ten moment, kiedy matka oczekuje od nas, żebyśmy poprosili ją o ciastko, a nie wymuszali je krzykiem, jak niemowlęta. Kiedy zaczynamy mówić „poproszę”, głos zostaje ukulturowiony i traci swoją organiczność. Potem ten proces staje się coraz bardziej intensywny i często staje się niezauważalny. W związku z tym jeżeli spotykamy się jako dorośli ludzie i zaczynamy pracować nad żywym głosem, to jest gdzie szukać. Ta praca zawsze wymaga dużej delikatności. Jest powiązana z psychologią, ma wiele etapów, których przekraczanie czasami może być bolesne i trudne.

Dlaczego głos jest taki ważny? Czym on dla Ciebie jest?

Głos jest najbardziej bezpośrednią i najsilniejszą ekspresją naszej osobowości. To niezwykle plastyczne narzędzie, dzięki któremu możemy też przekształcać język, działać jak rewolucja. Wciąż mówię o języku, ale w naszej pracy podstawowe jest rozumienie tego, czym on jest. Pracujemy na styku języka – tekstu – głosu. Współczesna kultura skazuje nas na język, język reklamy opisujący kobietę jest bezlitosny: jesteś ciałem albo nie istniejesz. Głosem możemy próbować taki język przekraczać. Jeśli pracuję z żywym głosem, którym zawiaduję, którym nie boję się krzyknąć – mogę zrobić wszystko: rzęzić, śpiewać heavymetalowo, operowo, szeptać słowa… Totalna zabawa.

A co z mocą sprawczą głosu? W nurcie postgrotowskim istnieją grupy teatralne, których praca opiera się na wierze, że głos może zmienić temperaturę świecy, że ma wpływ na nasze myśli, że głosem można powołać każdy obraz. Czy takie myślenie jest Ci bliskie?

Praca z głosem zawsze będzie miała również wymiar katartyczny. Ale nie pracujemy po to, żeby zmieniać temperaturę świecy, ale raczej temperaturę rzeczywistości, to polityczne narzędzie. Wierzę, że głos jest narzędziem, które potrafi rozkruszać ściany; a bez metafor – tak, głos jest w stanie bardzo dużo zmienić w naszym ciele. To potęga. Dlatego praca w CHÓRZE zawsze będzie miała również terapeutyczny wymiar. To jest niezbywalne. W momencie, kiedy pracujesz nad głosem, pracujesz z samym sobą do ostatka, do głębi. Głos jest w stanie dotknąć fizycznie, zmienić człowieka na bardzo głębokim poziomie. Wiele osób oglądających spektakle CHÓRU podkreślało ten aspekt bardzo zmysłowej, dotykowej wręcz relacji, która buduje się między aktorem a widzem. CHÓR mną wstrząsnął, ale też w sensie dosłownym. Dotknął mnie, uderzył, mówili widzowie.

Zastanawia mnie, czy o relacji chórzystek stojących na scenie myślisz także w innym wymiarze niż polityczny komunikat lub jedynie fizyczna obecność ciała i głosu. Czy jednym z celów twoich dążeń była przestrzeń metafizyczna?

CHÓR działa w dwóch rejestrach bardzo silnie: z jednej strony intencjonalnie krytykujemy język, a z drugiej próbujemy szukać „nowego języka” dla kobiecej wypowiedzi, jak napisałam w pierwszym libretcie: „nowej mowy, jakby stwarzanej do życia”. Jeżeli szukamy czegoś takiego, to próbujemy dochodzić właśnie do bardzo głębokich warstw. CHÓR ogromnieje, staje się przerośnięty energetycznie, wchodzi w graniczny stan. Tylko nie nazywamy tego tym językiem. W dwóch pierwszych spektaklach CHÓRU KOBIET ten proces ma bardzo precyzyjną konstrukcję dramaturgiczną. Np. w spektaklu „MAGNIFICAT” bierzemy na warsztat postać Matki Boskiej i przyglądamy się jej kulturowo, próbujemy opowiedzieć, czym jest mit Maryi w naszej polskiej katolickiej kulturze, w jaki sposób wpływa na współczesne kobiety, w jaki sposób realnie je zmienia. W naszej kulturze Matka Boska to cudowny obrazek – alabastrowa cera, półprzymknięte oczy, milczące usta. W postaci Maryi kobieca moc dawania życia została całkowicie oddzielona od kobiecej seksualności. Maryja stała się obowiązującym wzorcem kobiecości – z samej swej natury niemożliwym do realizacji, nieosiągalnym ideałem, a zatem doskonałym narzędziem ideologicznej kontroli nad kobietami. Ale obok Maryi na nowo przywołuję na scenę Agauę z „Bachantek”, by czerpać z jej siły. Pytam także o możliwą przestrzeń transgresji. Rytmy, na których zbudowany jest ten fragment spektaklu i tekst, którym mówimy (kolaż fragmentów „Pieśni nad pieśniami” i fragmenty „Bachantek” Eurypidesa) to próba „wyjścia”, skoku w jakąś mityczną obecność. W pierwszym spektaklu „TU MÓWI CHÓR….” w jakimś sensie finał jest podobną sceną. Aktorki leżą na ziemi i powtarzają rytmicznie pojedyncze słowa: „matka”, „pożądanie”, słychać strzępy dziecięcej wyliczanki i greckie „metoikias”… To rodzaj naszej własnej próby odzyskania/stworzenia języka. Myślę, że CHÓR jest dla mnie jedynym narzędziem w teatrze, które pozwala dojść do takich granic, a nawet przekroczyć je.

CHÓR KOBIET ma już ponad trzy i pół roku. W jakim miejscu jest teraz zespół, w którym kierunku zmierza?

Oddanie/stworzenie głosu tym, którzy go nie mają, ma dla mnie ogromną siłę. To jest potęga i sens współczesnych projektów teatralnych. Byłoby świetnie, gdyby idea CHÓRU mogła się opierać na bardzo konkretnych grupach społecznych, tak jak miało to miejsce w przypadku projektu, który realizowałam na Słowacji, gdzie udało się stworzyć przestrzeń dla politycznej wypowiedzi Romów i gdzie jest największe obecnie getto romskie w Europie. CHÓR musi brać na warsztat tematy niewygodne, wkładać ręce w mrowisko, być dotkliwym. Jeśli ta idea gdzieś wciąż pracuje, to też super. Dotąd powstały dwie premiery teatralne inspirowane CHÓREM KOBIET – „The Pearls from the desert” w Dimona Theatre na pustyni Negew w Izraelu oraz w Niemczech.

Gdybyś miała sobie zamarzyć o miejscu, w którym CHÓR KOBIET mógłby wystąpić, jakie byłoby to miejsce?

Grałyśmy w starym, zdesakralizowanym kościele podczas festiwalu sztuki reżyserskiej w Rennes. To było niezwykłe doświadczenie, mimo że trudne ze względu na sposób poprowadzenia głosu w przestrzeni. Był to pomysł organizatorów i bardzo sprawdził się w przypadku spektaklu „MAGNIFICAT”. Pamiętam reakcję publiczności i owacje na stojąco. Taki rodzaj przestrzeni rzeczywiście mi się marzył. Gdybym jednak miała puścić wodze fantazji… Hmm… Wspaniale byłoby zagrać w Epidauros, z naturalnym tłem dla chóru, czyli oszałamiającym widokiem na Morze Śródziemne jako horyzontem. Zawsze marzył mi się też chór na naszym Stadionie Narodowym w Warszawie. No i oczywiście świetnie byłoby mieć swoją scenę w Warszawie, na której moglibyśmy grać, poszukiwać, robić teatr. Chór jest pomyślany bardzo prosto: głos, ciało, minimalistyczna scenografia – to jest środowisko chóru…

Kim są ludzie, którzy współtworzą CHÓR KOBIET?

Teraz, po kilku latach, to całkiem spora ekipa (śmiech). CHÓR KOBIET liczy dziś ponad pięćdziesiąt osób, kobiet i mężczyzn pracujących według specjalnie stworzonego na potrzeby tej pracy aktorskiego treningu i grających regularnie spektakle. To skrajne indywidualności. Najbardziej wrażliwi i utalentowani ludzie jakich znam! Z ogromną pasją. Radykalnie używają swojego ciała, głosu, wrażliwości i są gotowi, by dzielić się tym wszystkim z widzem. Żeby współtworzyć CHÓR KOBIET, muszą mu się oddać. Na co dzień większa część aktorów CHÓRU pracuje w bardzo różnych zawodach, są dziennikarzami, specami od reklamy, pracują w sejmie, w urzędzie, więc tym bardziej to dla nich wyzwanie. Są profesjonalnymi aktorami tej formy teatru. Przede wszystkim jednak myślimy podobnie o świecie. Gdybyśmy nie patrzyli w ten sam sposób na rzeczywistość, nie moglibyśmy współistnieć i mówić ze sceny tak silnym głosem.


rozmawiała: Paulina Drzastwa

fotografia: Marta Dudź

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.